随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。

几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：平凡的人＋平凡的生活＝0平凡的人＋平凡的妻子＝0一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝0；银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。

对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。

这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。

这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。

在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。

她是新英格兰的农村妇女。

然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。

另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。

在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单——你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。

你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。

在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。

人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。

某些地区或地点有象征意义。

大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。

人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了解的地方。

有关地点的这一规律同样适用于小说人物。

一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。

吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧？

享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。

由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。

很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。

他们不再是活生生的人物，而成了类型。

二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。

开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。

可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。

你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。

这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。

不过，你还是可以见到埃德娜？

弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。

这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。

兴趣是这样的获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。

这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。

这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。

在埃德娜？

弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。

一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。

这就是埃德娜？

弗布尔处理的题材。

可是，她却想出了这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。

在欧文？

科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。

科布的想象力使题材脱出了俗套。

他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。

从而使旧题材别开生面。

比似和譬喻属于想象力的领域。

正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。

这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释性材料——增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。

作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。

众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。

这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。

对此可以在主角和背景之间进行。

梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。

她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。

对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。

欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。

他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。

几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法——制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。

你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。

真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。

这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。

冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。

不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。

你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。

这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。

这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。

几种手法是：1、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；2、故事情境（要去完成或决定的事）；3、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；5、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；6、对立事物之间的对比或并列；7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。

当编辑说“缺乏足够小说味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。

在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。

在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。

这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。

它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。

冲突进行时，产生了故事趣味。

在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。

在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出小说冲突的悬念，从而获得了小说趣味。

在描述构成小说主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。

在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。

这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。

然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。

通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。

这样，小说趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。

不过，一般说来，你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。

一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。

在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。

在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。

当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。

你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。

你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。
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